Walter Pfeiffer e l’anticipazione digitale della fotografia analogica
Come l'artista svizzero ha costruito un linguaggio visivo che precede di decenni le grammatiche dei social media, senza mai possederne uno.
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Esiste un paradosso affascinante nella ricezione tardiva della ricerca fotografica di Walter Pfeiffer: il linguaggio che ha sviluppato dal decennio successivo al 1970 sembra oggi perfettamente sincronizzato con le pratiche visuali di internet, benché l'artista svizzero sia rimasto completamente estraneo a quell'universo. La prima grande mostra italiana dedicata a questa esperienza rivela come il rigore formale e l'ironia possano generare immagini che trascendono il loro tempo di produzione.
Le radici del formalismo paradossale
La biografia professionale di Pfeiffer spiega il dualismo che attraversa tutta la sua opera. Formato alla Scuola di Arte e Mestieri di Zurigo secondo i principi del Bauhaus, ha successivamente lavorato come vetrinista e grafico nei grandi magazzini Globus prima di dedicarsi pienamente alla fotografia. Questa traiettoria non rappresenta un allontanamento dal design, ma piuttosto una sua radicalizzazione. Il rigore compositivo modernista si incrocia con la familiarità artigianale con il layout e soprattutto con una distanza consapevole da ogni mitologia del “grande Fotografo”. Pfeiffer continua a definirsi fotografo amatoriale: in questa affermazione risiede la chiave per comprendere come struttura rigida e pulsione erotica possano coesistere senza risolversi dialetticamente.
L’assenza di gerarchia come metodo
Ciò che sorprende nella mostra “In Good Company” è la rifiuto di organizzare il materiale cronologicamente. Le oltre cento fotografie distribuite in sei sezioni tematiche privilegiano invece connessioni concettuali e tonali. L’indagine sui ritratti degli anni Settanta e Ottanta mostra già una tensione specifica: Pfeiffer cattura i suoi soggetti in istanti tangenti al “momento decisivo” cartier-bressoniano, rivelando una sensibilità per le relazioni tra figure e oggetti che riporta direttamente all’esperienza di allestimento di vetrine. Il soggetto non è mai isolato, ma sempre immerso in un sistema relazionale dove ogni elemento partecipa della composizione.
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Il ciclo degli erotici dittici
La serie costruita tra 1980 e 1986, esposta nella sezione intitolata “El Dorado”, costituisce il nucleo più concettualmente denso. Pfeiffer ha percorso le strade di Zurigo e Parigi fotografando giovani uomini con variazioni minime: talvolta identiche ripetizioni dello stesso individuo, talvolta due estranei legati da una somiglianza impercettibile. Le ventiquattro immagini in bianco e nero richiamano il fregio antico e la fotografia concettuale attraverso la loro serialità e ripetizione, ma ne rovesciano completamente l’austerità. Secondo la rivista, qui emerge «un’attesa erotica che la fotografia concettuale non possiede»: la fredda astrazione del metodo concettuale si carica di desiderio corporeo senza perdere rigore.
Verso l’autorappresentazione
Gli autoritratti e i lavori finali documentano un artista che manipola maschere e ruoli con una libertà che anticipa di quattro decenni le modalità contemporanee di autorappresentazione online. Il servizio realizzato per la francese Vogue con il modello Eva Herzigová completamente trasfigurato in una figura antieroica assume ulteriore rilievo considerato che Pfeiffer aveva quasi sessant’anni e continuava a operare senza agente, assistente o struttura logistica. Il dilettantismo consapevole emerge qui come scelta produttiva consustanziale al metodo creativo.
Modigliani alla prova della scienza
Parallela alla ricerca di Pfeiffer, la riapertura del dibattito intorno ai Modigliani della Pinacoteca Agnelli si fonda su analisi materiali: algoritmi applicati alle radiografie hanno permesso di mappare la densità e le variazioni della trama tessile dei dipinti. Questo ha condotto a una postdatazione significativa del “Nu couché” della collezione, spostato dal biennio 1917-1918 al 1918-1919, periodo del soggiorno nella Francia meridionale. L’imprimitura grigio-bianca e la condivisione dello stesso rotolo di tela con “Maternità” confermano questa riattribuzione, che non è semplice correzione didascalica ma revisione interpretativa di un capitolo della storia dell’arte.
