Il peso teorico dell’imponderabile. Come una nuvola ha rivoluzionato la storia dell’arte
Un classico dimenticato di Hubert Damisch mostra come ciò che sfugge alla misurazione ha cambiato il modo di guardare la pittura occidentale.
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Quando uno storico dell'arte costruisce un'intera analisi intorno a qualcosa di radicalmente inafferrabile, accade qualcosa di inaspettato. Il libro di Hubert Damisch pubblicato nel 1972 ha scelto come oggetto privilegiato un elemento che la tradizione aveva sempre considerato marginale: la nuvola, corpo senza forma definita, priva di contorni misurabili, incapace di occupare uno spazio preciso. Eppure, proprio da questa assenza di solidità geometrica è emersa una nuova comprensione della storia della pittura.
Un maestro del rinnovamento
Figura centrale della ricerca francese, Damisch ha insegnato presso l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, dove ha fondato il Centre d’histoire et théorie de l’art, un laboratorio teorico che ha attratto studiosi da tutto il mondo desiderosi di sperimentare approcci diversi da quelli accademici tradizionali. La sua formazione presso Merleau-Ponty e Francastel lo ha orientato verso una metodologia che incrocia strutturalismo, semiotica e linguistica, strumenti che ha applicato con rigore alla lettura della rappresentazione artistica. L’insegnamento nelle università americane gli ha permesso di dialogare con figure come Meyer Schapiro e Rosalind Krauss, alimentando un dibattito costante sulla natura della visione e della forma. Non è casuale che il suo metodo fosse percepito come perturbante per le discipline storico-artistiche dell’epoca: proponeva di ripensare la storia della pittura a partire da ciò che la prospettiva legittima aveva escluso.
Il paradosso della visione prospettica
La prospettiva rinascimentale, sistema che organizza lo spazio secondo misure e rapporti calcolabili, incontra un nemico naturale nelle nuvole. Nel celebre esperimento di Brunelleschi, la tavoletta che rappresenta il Battistero di Firenze lasciava il cielo e le sue variazioni ad una lamina d’argento brunito che rifletteva la realtà esterna, perché l’incommensurabile non poteva entrare nella costruzione della rappresentazione legittima. Ciò che Damisch riconosce è che proprio questa esclusione rivela qualcosa di cruciale: la nuvola, per sua natura contingente e instabile, ha spinto i pittori verso una dimensione dove l’immateriale acquista autonomia figurale. Non era un difetto della prospettiva, ma il sintomo di una tensione irrisolta.
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Da Giotto ai capolavori di Parma
L’indagine parte dalle straordinarie cupole di Correggio a Parma, la Visione di san Giovanni a Patmos e l’Assunzione della Vergine, opere che anticipano di quasi cento anni l’espressione barocca. Damisch ricostruisce attraverso le fonti storiche come questi dipinti demolissero le misure del cubo prospettico chiuso del Quattrocento, aprendo invece profondità senza orizzonti punteggiate da nubi impalpabili. La prospettiva da sotto in su, introdotta da Mantegna nella Camera degli Sposi e perfezionata da Correggio, genera l’effetto di nuvole in movimento, vita e moto continuo. Questi capolavori non rappresentano semplicemente il cielo naturale, ma introducono ante litteram la concettualizzazione dell’infinito, erodendo dall’interno la logica aristotelica della forma misurabile.
Il sacro nascosto nelle nubi
Nelle scene di visione, particolarmente diffuse tra XVI e XVII secolo, la nuvola svolge una funzione strutturale: veicola il divino, permette al visionario di manifestarsi in primo piano con concretezza, trasforma il reale in soprannaturale. Come sostiene Damisch, il segno della nuvola non rinvia a una realtà naturale bensì a un montaggio dove simbolo e illusionismo coincidono. È l’irruzione del sacro nell’esperienza sensibile, ciò che la teologia chiama ierofania. In questo senso, la pittura utilizza l’imponderabile per far vedere l’invisibile, per coinvolgere lo spettatore in una partecipazione alla scena che oltrepassa la semplice osservazione.
Una metodologia che persiste
Il metodo di Damisch non si limitava al Rinascimento e al Barocco. Estendendo l’indagine verso Giotto nel passato e verso Cézanne nel futuro, dimostrava come la storia dell’arte potesse seguire il movimento di trasformazione dello spazio figurativo stesso, richiamando la lezione del maestro Francastel. I ritorni della nuvola nel Novecento, in Delaunay, Léger, Lichtenstein, acquistano significato dialettico solo rispetto a questa storia più ampia. L’analisi semiologica che Damisch propone non dipende dal modello linguistico ma identifica la funzione semiotica specifica che costituisce l’operazione pittorica stessa, quella capacità della superficie dipinta di generare senso attraverso la discontinuità e il montaggio.